Richard Wagner : das Judentum in der Musik

Jødedommen i Musikken

Jødenes dødbringende virkning på vår rase og kultur er intet nytt. Det tyvende århundre er viden kjent som det jødiske århundre og det er ingen hemmelighet hvilken skjebnesvanger makt de utøvet og ennu i dag utøver. Man taler med rette om jødedommens forbannelse. I dag er det ikke bare tyske nasjonalsosialister som forstår at jødisk makt fører oss i undergangen, hvite mennesker i alle land har våknet og forstått det. Det er ikke længer mulig å lukke øynene for begivenhetene og realitetene utenfor ens eget stuevindu eller følgene man får føle på egen kropp. Ingen kan længre leve avskjermet mot jødeplagen; pesten innhenter oss alle. Hvor man enn vender sig i dagens samfunn møter man den, i form av finanssvindel og vår proletarisering, eller slavekårene i arbeidslivet som tar livskraften og fruktbarheten fra oss, eller masseinnvandringen av rasefremmede voldsmænn og parasitter, eller rasemordsplanen som på mangfoldig vis drives frem mot vår rase, eller den ondsinnede kulturbolsjevismen som utsletter all mening i tilværelsen. Jødene bruker sin makt til å undertrykke og fortrenge vår kultur, det åndsliv som vokser organisk frem av vår rasesjel. I dets sted planter de sin gift, sin løgn. Sikkert har utallige nordiske genier brent inne med sin rikdom fordi jødene ikke tillater den å utfolde sig. De sitter på alle pengesekker og alle media, behersker alle institusjoner og eier den politiske diskurs.

At jødene klarte å ødelegge germansk musikk, det vet vi. Den finnes ikke mer. Unntatt på museer og konservatorier som et minne om en svunnen tid da vi var frie og oss selv og kunne skape i eget bilde. Hvor forbausende er det ikke å oppdage at dette var i færd med å skje allerede på Wagners tid da han i 1850 skrev sitt senerehen så beryktede essay "jødedommen i musikken". Vi er vant til å tro at jødene dengang bare så vidt var emansipert og led en kummerlig tilværelse i skyggen av en fiendtligsinnet germanerdom. Men Wagner fikk kjæmpe et titanisk slag for å hævde sin kunst mot det jødiske maktapparat som sto sammensveiset mot ham. Jødisk makt synes faktisk å ha vært like avskrekkende som i dag. Den som rykket ut i tidsskrifter og kritiserte dem gjorde det helst anonymt, for ikke å ruinere sine utsikter til karriære og stilling og suksess. Av samme grund var det omtrent umulig å finne en redaktør som var villig til å ta slikt inn. Wagner klarte å få sin oppsats trykt i Neue Zeitschrift für Musik under psevdonymet K. Freigedank. Siden brøt helvete løs.

Wagner måtte kjæmpe i motvind resten av livet. I 1869 var det samtaleemne i fornemme kretser hvorfor pressen og kunstkjennere så uopphørlig og ubønnhørlig rakket ned på hans kunst, mens publikum av vanlige mennesker mottok den med stormende begeistring. Var det ikke ubegripelig? Det kom Wagner for øre at en viss Marie Muchanoff, født grevinne Nesselrode, hadde stilt spørsmålet, og grep anledningen til å skrive brev til henne med forklaring og essayet av 1850 vedlagt. Samtidig utga han det på ny. Han var ikke den mann som lot sig kue. Han sto standhaftig på sin post for tysk kunst (die heilige deutsche Kunst!) mot jødisk forsøpling. Tenk hva vi hadde mistet om han hadde vært "politisk korrekt" og bøyd av! Om han hadde oppgitt sitt forsett om å utgrunne den germanske sjel for å skape evig sann helhetskunst, og i steden laget billig underholdning efter jødisk forbilde!

Wagner skapte helter i sine musikkdramaer som griper kjernen i vår germanske egenart. Han var tillike selv en helt og kjæmpet like tappert som de for det han trodde på, for sin natur som tysker og menneske. Hvor sjeldne slike mennesker er ser vi i dag: Hvem tør å forsvare hans syn på jødedommen i musikken? Hans syn på jødene i allmenhet? Det var Wagner-år i 2013, to hundre år siden han ble født. Men noen riktig Wagner-festival blir det ikke før vi er ham værdige, før vi er tapre og tro som han. Wagner-familien og Bayreuth legger sig flate for jødenes frekke hovmodige maktfullkomne angrep på Richard Wagner. De bortforklarer, bagatelliserer og unnskylder så godt de kan. De forfalsker Wagner, forsøker å fremstille ham som en annen mann enn han var, trekker ham ned til sin egen usselhet. Men han var en seer og stridsmann, en fritenker, en opprører mot bekvem vanetenkning og feig underkastelse. Han talte Germanias sak mot jødene, sloss på barrikadene. Vil man leve i hans ånd skal man reise sig mot våre dagers slaveri under jødene.

Det er selvfølgelig først og fremst i sin kunst han uttrykker sig. Musikken trollbinder oss, rører ved noe i dypet av oss. Den er som en åpenbaring av vår innerste hemmelighet. Den fortæller oss hvem vi er, hva vi vil, hvor vi går. Dramaene fremstiller vår politiske og åndelige kamp, en kamp mot alle fremmede og fiendtlige makter, særlig mot jødeånden, den nedrige egennyttige handelsånd. Mot jødisk griskhet og brutalitet, hat og løgn, sluhet og frekkhet, setter Wagner til slutt den rene dåre, som i ydmyk medlidenhet finner en ny livsvisdom og forløsning. Parsifal mot Klingsor, det fromme og edle og rene mot det rå, syke, forkrøplede og onde. Der Ring des Nibelungen er i Wagners utgave en episk strid mellom guldets herredømme, all forråtnelse det bringer, og det adelige menneske, gudemennesket.

Det var uunngåelig under fremvæksten av visjonen at han måtte ta et oppgjør med kunsten i samtiden, den truende kommersialisering av all kunst, den useriøse overfladiske lettsindige drift som kun tilsiktet å fordrive kjedsomheten for en stakket stund og sope inn flust med gryn. Kunsten, særlig musikkteateret, truet med å utarte til forlystelse og intet mer, vegg i vegg med nattklubbene og bordellene i Paris. Wagner så faren i at kunsten ble tappet for sin ideelle høysinnede streven. Skulle musikkteateret ha en misjon måtte det være å forvirklige det edle og hellige i mennesket, og striden mot det nederdræktige. Kunsten skulle være sann og gjenspeile vårt ubevisste sjeleliv som germanere, den skulle fange vårt vesen og si oss hvem vi er. Wagner ville ikke kapitulere for dekadensen i den nye tidsalder men identifisere forråtnelsesbakteriene, "das Ferment der Dekomposition" (Mommsen). I sitt essay av 1850 utredet han dypsindig hvordan de virker på musikken.

Da han på ny utga essayet i 1869 var det innbakt i et brev til nævnte grevinne. Han vedlegger det som forklaring på årsaken til den fiendtlighet som overalt møtte ham, særlig i dagspressen. Grunnen til at han må forklare dette selv, skriver han, og ikke kan overlate det til andre, er at han ikke har noen venn som er så uavhængig og beskyttet stilt at han kan våge å pådra sig den samme fiendtlighet som Wagner led under. Selv var han værgeløs mot forfølgelsen som ingen ende ville ta, som var han hemmelig dømt og brennemærket fredløs. Så fryktinngytende var jødisk makt allerede den gang.

Wagners formål med essayet av 1850 var ikke å rette akademisk kritikk mot jødisk musikk ut i fra estetisk teori om det skjønne. Tvært i mot var formålet å belyse den tyske folkesjels umiddelbare holdning til jødisk vesen, i musikken og forøvrig. Han skriver: Hierbei wird es nicht darauf ankommen, etwas Neues zu sagen, sondern die unbewußte Empfindung, die sich im Volke als innerlichste Abneigung gegen jüdisches Wesen kundgibt, zu erklären, (Her er ikke hensikten å si noe nytt men å forklare den ubevisste holdning i folket der gir sig til kjenne som inderlig avsky mot jødisk vesen) Før han går løs på musikken og kunsten har han noe interessant å si om årsaken til jødisk makt, til at ikke-jøder på den tiden engasjerte sig for emansipasjon av jødene og dermed la veien åpen for jødisk makterobring på alle samfunnets områder: hier hat uns die Sonderstellung der Juden seit ebenso lange als Aufforderung zu menschlicher Gerechtigkeitsübung gegolten, als in uns selbst der Drang nach sozialer Befreiung zu deutlicherem Bewußtsein erwachte. Als wir für Emanzipation der Juden stritten, waren wir aber doch eigentlich mehr Kämpfer für ein abstraktes Prinzip, als für den konkreten Fall: wie all unser Liberalismus ein nicht sehr hellsehendes Geistesspiel war, indem wir für die Freiheit des Volkes uns ergingen ohne Kenntnis dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Berührung mit ihm, so entsprang auch unser Eifer für die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung eines allgemeinen Gedankens, als aus einer realen Sympathie; denn bei allem Reden und Schreiben für Judenemanzipation fühlten wir uns bei wirklicher, tätiger Berührung mit Juden von diesen stets unwillkürlich abgestoßen. (Her har jødenes særstilling længe gjeldt som oppfordring til å øve rettfærdighet, samtidig som trangen til sosial befrielse våknet til tydeligere bevissthet i oss. Da vi sloss for emansipasjon av jødene var det dog egentlig mer en kamp for et abstrakt prinsipp enn for et konkret tilfælle: Liksom all vår liberalisme var en lite klarsynt tankelek, hvor vi gikk inn for folkets frihet uten å kjenne det, ja med uvilje mot enhver virkelig berøring med det, så sprang vår iver for jødisk likeberettigelse meget mer fra en allmen tankes påtrykk enn fra reell sympati; for alt vi talte og skrev om jødeemansipasjon følte vi oss ved virkelig berøring med dem i praksis uvilkårlig frastøtt.)

Wagner setter sig fore å forklare denne instinktive avsky for jødisk vesen. Kan den rettfærdiggjøres? Han slår fast at den er stærkere i oss enn vår bevisste bestrebelse på overvinnelse. Men folk på den tiden skammet sig over den og kviet sig for å uttrykke den offentlig. Wagner slår et slag for at vi skal slutte å prøve å tvinge oss til å føle anderledes om jødene og heller nøkternt betrakte dem og prøve å forstå hvorfor vi av natur misbilliger dem. Vi svevet i luften og sloss med skyer i vår liberale kamp, mens den håndfaste jord fikk en ny eier som fant våre luftsprang fornøyelige men som holdt oss for å være alt for dumme til å fortjene noen påskjønnelse for innsatsen. Ja, de stakkars underkuede jødene var snart våre herrer. er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Tun und Treiben seine Kraft verliert. (Han hersker og kommer til å herske så længe pengene forblir den makt som all vår gjøren og laden er underkastet.) Dette herredømme strekker sig over kunsten også og innebærer at jødene har lagt sine forretningshænder på den offentlige kunstsmak. Hvem ser blodet som kleber sig til den uskyldig utseende pengeseddelen, blodet av utallige slekter? Hva kunstens helter gjennom to tusen år av uhørt, lyst og liv fortærende anstrengelse avtvang den kunstfiendtlige demon, omsetter jøden i dag i kunstvareveksel. Hvem ser at det fjollete stykke papir er limt sammen av geniets hellige svette i nøden, to tusen års genier?

Vi trenger ikke bekræfte forjødningen av moderne kunst, den faller oss i øynene og bekræfter sig selv (skriver Wagner). Vi behøver emansipere oss fra jødisk press i kunsten. Men hvordan skal vi klare det? Vi må forstå hva det er ved jødisk vesen vi hater. Vi kan håpe at demonens blottleggelse alene er nok til å fordrive ham fra våre marker, hvor han oppholder sig i ly av et tusmørke som vi godmodige humanister selv innhyllet ham i for å gjøre synet av ham mindre motbydelig.

Jøden stikker sig ut i dagliglivet ved sitt særpregede utseende, som forekommer oss fremmed hvilken europeisk nasjon vi enn tilhører. Det er noe ved dette utseende som byr oss i mot og vi håper uvilkårlig at vi ikke har noe fælles med et menneske som ser slik ut. Denne ulykke har jøden imidlertid forlikt sig med efter sin suksess, da han nu kan betrakte sin anderledeshet som en utmærkelse. Men for oss gjør dette ytre jøden umulig som gjenstand i billedkunsten. Når han må fremstilles billedlig lar kunstneren fantasien løpe , foredler alle trekk eller ser helt bort fra gjenstandens faktiske utseende, heller enn å avbilde jøden som han er. På teaterscenen er vi forskånet for å se ham. Vi kan ikke forestille oss en helt eller elskende i et moderne eller antikt teaterstykke fremstilt av en jøde uten å finne dette så upassende at det må vække vår munterhet. Dette er viktig! En mann som ser slik ut at vi finner ham uegnet til å fremstille en karakter, ikke den ene eller andre men alle og enhver, og det på grunn av sin type, sin rase, kan vi like lite betrakte som egnet til å uttrykke sitt vesen kunstnerisk.

Men enda viktigere er virkningen jødisk språk har på oss, noe som forklarer innflytelsen jøden øver på musikken. Jøden taler språket til sin værtsnasjon, men alltid som utlænding. Dette forhold, at han har lært sig alle europeiske språk uten å tale ett eneste av dem som morsmål, gjør at han ikke kan uttrykke sitt vesen fritt og naturlig på noe av dem. Et språk er ikke enkeltmenneskers verk men et historisk fællesskap, og bare den som er født inn i det og ubevisst medvirker til det under oppvæksten mestrer det siden fra innsiden og smelter naturlig sammen med det. Jøden sto alltid utenfor, alene med sin Jehova i en splittet folkestamme uten land, og kunne aldri drive utviklingen ut i fra sig selv. Hans eget språk, hebraisk, var dødt og ubrukelig til selvbekjennelse. Å dikte på et fremmed språk har ikke engang de største geniene formådd. Europeisk sivilisasjon og kunst er jøden fremmed, et fremmed språk som han ikke på noen måte har bidratt til å utvikle men kaldt og fiendtlig bivånet fra sidelinjen som en ulykkelig hjemløs. På dette språk kan jøden bare hærme, vår kunst kan han bare efterligne, aldri dikte eller skape noe selvstændig.

Særlig byr oss jødens uttale imot, de selsomme lydene han lager når han prøver å tale vårt språk. Det har ikke lyktes kulturen på to tusen år å slipe bort de besynderlig hårdnakkede eiendommeligheter ved semittisk uttale. Fremmedartet og uskjønn forekommer vårt øre en fresende, skingrende, summende og snøvlende lyd som når den ledsages av en ordbruk og fordreining av ord og setningsbygning som alldeles ikke hører vårt nasjonale språk til, virker utålelig forvirret, et plaprende knot som trekker vår oppmærksomhet til hvordan det sies mer enn til hva som sies. Denne omstændighet er overmåte viktig for å forklare det inntrykk jødiske komponisters musikk gjør på oss. Hører vi en jøde tale så støter oss ubevisst hans mangel på menneskelig uttrykk: Den kalde likegyldighet i hans snodige skravl stiger aldri til høyere hjertevarm lidenskap. Føler vi oss selv i samtale med en jøde beveget til slikt livligere uttrykk unnviker han oss fordi han ikke kan svare med samme mynt. Aldri blir jøden opprømt under utveksling av inntrykk og følelser med oss, han blir bare grepet når hans egoistiske fordel eller forfængelighet står på spill, og hans måte å snakke på da gjør ham bare latterlig i våre øyne og vækker alt annet enn sympati for hans interesser. Kanskje kan jødene sig i mellom vække hverandres rent menneskelige følelser, men i kunsten når de taler til oss, hvilket er hva som her angår oss, forblir de kalde og hjerteløse.

Om jødens eiendommelige måte å snakke på gjør ham uskikket til kunstnerisk ytring av følelser og anskuelser i tale, så er hans evne i så måte desto mer utelukket i sangen. Sang er ikke annet enn tale som utfolder sig i høyeste lidenskap og derved blir musikalsk, for musikk er lidenskapens språk. Skjønt jøden ikke kan røre oss med sympatisk lidenskap når han snakker, kan han meget vel gjøre sig latterlig med sin påtatte lidenskapelighet, og riktig utålelig blir dette om han slår sig løs og griper til sang. Alt det som frastøter oss ved hans ytre og språk blir i sangen uutholdelig og driver oss på flukt, om ikke vi lar oss fascinere av det fullkomment latterlige ved dette spetakkel. Sangen, som følelseslivets livligste og uomtvistelig sanneste uttrykk, blottlegger jødens motbydelige natur i dens fulle hæslighet, og minst av alt kan vi holde ham for kunstnerisk bemidlet på det område som sangen er grunnlaget for.

Jødene har aldri brydd sig med å bruke øynene og sansene på en kunstnerisk måte og har ikke kunnet fostre noen billedkunstnere. Deres øyne beskjeftiget sig alltid med langt mer praktiske ting enn å søke skjønnhet og åndfullhet i himmelens og jordens mangfoldige fremtoninger. Noen arkitekt eller billedhugger har de visstnok ikke frembragt.

Tross jødens utseende, språk og sangløse natur har han likevel i den mest utbredte av moderne kunstarter , musikken, klart å bemæktige sig den offentlige smak. Hvordan var det mulig for jøden å bli musiker? Samfunnet nådde et vendepunkt hvorefter pengene mer og mer ble ansett for det egentlige adelsmærke som gav makt. Pengeforretninger uten egentlig arbeid, altså åger, hadde længe vært det eneste jøden syslet med, så i det nye samfunn som intet begjærte annet enn penger kunne han ikke længer holdes utenfor det gode selskap og maktbastionene. Dannelsen er sunket ned til en handelsvare og luksusartikkel som bare velstående har råd til. Jøden kan kjøpe sig denne prostituerte dannelse og tre inn i salongene som en fin herre. Hvordan skiller den dannede jøde sig fra den gemene udannede? La oss se på det. Den dannede jøde har beflittet sig uendelig med å skure bort alle ytre kjennetegn som forbinder ham med sine uslere trosfæller. I mange tilfæller har han funnet det hensiktsmæssig å la sig døpe til kristen for å utviske alle spor efter sin avstamning. Disse bestrebelser bar imidlertid ikke den frukt han håpet på, de førte ham bare ut i den totale ensomhet og gjorde ham hjerteløs i en grad som fratok oss vår siste medfølelse med denne stammes tragiske skjebne. Båndene til sine forne lidelsesfæller som han overmodig brøt ble ikke avløst av nye til det samfunn han svinget sig opp i. Han står bare i forbindelse med dem som trenger hans penger, men aldri har det lyktes pengene å knytte vennskapsbånd mellom mennesker. Fremmed står han midt i et samfunn han ikke har del i og ikke forstår. Han misbilliger dets tilbøyeligheter og bestrebelser og stiller sig likegyldig til dets historie og utvikling.

Blant slike jøder har det oppstått tenkere: Tenkeren er den tilbakeskuende dikter, den sanne dikter derimot den forkynnende profet. Kallet til profetens gjerning er bare den som nærer den dypeste sjelfulleste medlidenhet med et stort likestrebende fællesskap hvis ubevisste uttrykk han vet å tyde. Men den fornemme jøde er utestengt fra vårt fællesskap og har selv revet sig løs fra sitt eget, så hva skal han med sin kjøpte og betalte lærdom og dannelse? Nei, det vet han ikke; for ham er det bare luksus. Til denne dannelse hører våre moderne kunstarter, og blant dem er musikken den man lettest lærer, den absolutte musikk som de største genier har hevet til høyeste uttrykksfylde. Vi står nu ved en korsvei hvor kunstene kan gjenforenes til opphøyet samverk, eller forbli splittet i likegyldig abstraksjon. Hva kunne jøden ha i denne kunst å gjøre, som han så på som overflødig luksus? Han hadde ikke noe på hjertet, og det eneste han kunne si var det likegyldige og trivielle. Han hadde ikke behov for å uttrykke noe bestemt, han kjente intet kunstnerisk kall, hadde intet ekte inni sig å gi; han ville bare prate, lunefullt, tilfældig og forretningssmart. Da han ikke visste hva han skulle si, konsentrerte han sig om hvordan det skulle sies.

Ingen kunst byr slike muligheter i dag til å snakke uten å si noe egentlig som musikken. Fordi de største genier allerede har sagt det som musikken alene formår å si. Når dette en gang var sagt kunne efterplaprerne overta - papegøyer uten uttrykk eller sann følelse. Jødens efterapende musikkspråk røper imidlertid hans eiendommelige måte å snakke på, noe han tross usigelig strev ikke har kunnet kaste av sig. Og hvor skulle han finne sin kilde, sitt musikalske stoff? Vi finner det i vår kjærlighet til folkets umiddelbare liv. Hvor har den dannede jøde sitt folk? De eneste mennesker han har kontakt med er de av våre som er løsrevet fra folkegrunden og rotløse. Dette forhold er ukjærlig, og enn værre blir det når han stiger ned til folket for å finne næring til sitt kunstneriske virke: Ikke bare faller folkelivet ham fremmed og uforståelig, han møtes av en iboende uvilje som slår ham freidig i ansiktet, uhemmet av hensyn til beregnende fordel slik han er vant til i de øvre lag han vanker i. Ved berøring med dette folk støtes han brutalt tilbake og begriper ikke dets ånd. Derfor tvinges han til å søke i sin egen stammes røtter, som han forstår så meget bedre. Om han vil eller ei er han henvist til å skape på den grunden.

Men jødene har aldri hatt egen kunst og aldri ført et liv som er kunsten værdig. Et allmengyldig menneskelig innhold finner han ikke der, han finner bare denne besynderlige måten å uttrykke sig på, dette hvordan som vi var inne på. Hans eneste kilde er Jehova-tjenesten i synagogene, men den er et stivnet livløst rituale som ikke har forandret sig på årtusener. Intet har utviklet sig videre på en bølge av livsfylde; alt er døtt og knusktørt som i et gravkammer. Hvem har ikke hatt anledning til å overbevise sig om det monstruøse ved gudstjenestens sang i en folkesynagoge? Hvem er ikke blitt grepet av den viderværdigste følelse, blandet med gru og lattermildhet, som lytter til denne, ånd og sanser forvirrende gurgling, jodling og plapring som ingen karikatur kan fortegne på en mer ufyselig måte enn slik det her forrettes i fullt naivt alvor? Den dannede jøde, som for sitt kunstbehov oppsøker livets kilde i folket, det umiddelbare og ekte, finner hos sin egen stamme ikke annet enn denne groteske dødsmaske.

Jøden, liksom enhver annen kunstner, tvinges til å oppsøke folkekilden, og beherskes siden i sin kunstproduksjon av inntrykkene han fikk der. Synagogesangens melismer og rytmer griper hans fantasi på samme måte som folkevisene og folkedansen legger grunden for vår egen kunstmusikk. Den dannede jødes musikalske øre kan bare fatte de aspekter ved vår folke- og kunstmusikk som overhodet er meningsfulle på hans bakgrund, nemlig det som på en eller annen måte påminner om det eiendommelig jødiske i hans musikalske erfaring. Når han søker å utgrunde hjerte og livsnerve i vår musikk må han dog tilstå at den er hans musikalske natur fullstændig fremmed, og dette måtte avskrekke ham i en slik grad at han umulig kunne finne mot til å bidra i vårt kunstneriske arbeid. Men han omgår dette ved kun å lytte meget overfladisk til vårt kunstvesen og dets indre livgivende organisme, hvorved han finner visse ytre likhetstrekk med det som ligger for hans besynderlige vesen. Derved oppfatter han egentlig bare den behagelige utvendighet i vår musikk, og når han siden gjenspeiler den i egne verk virker det på oss fremmedartet, kaldt, besynderlig, likegyldig, unaturlig og fordreid. Jødiske musikkverk vækker ofte samme inntrykk i oss som om et dikt av Goethe foredros med jødisk jargon.

På samme måte som ord og konstruksjoner i denne jargon påfallende utrykksløst slenges hulter til bulter om hverandre, blander den jødiske musiker former og stilarter fra alle mestre og epoker. Side om side påtreffer vi i ugjennomtrengelig virrvarr det formelt eiendommelige av alle skoler. Da disse produksjoner alene går ut på å snakke uten å ha noe å si, ikke om en gjenstand som var omtale værdig, kan denne plapring bare innsmigre sig musikkøret ved uavlatelig å forandre uttrykksmåte og fange oppmærksomheten med nye pirrende krumspring. Den inderlige rørelse, den sanne lidenskap, finner sitt særpregede språk i det øyeblikk den vil gjøre sig forstått og strever efter å meddele sig. Jøden har ingen ekte lidenskap, minst av alt en lidenskap som nødsager ham til å skape kunst. Uten denne lidenskap kjenner han heller ingen ro, for sann, edel ro er ikke annet enn lidenskap som er lempet i resignasjon. Hvor roen ikke følger lidenskap finner vi egentlig kun treghet; treghetens motsetning er den kriblende uro som vi opplever i jødiske musikkverk fra begynnelse til slutt, unntatt hvor den viker for åndsforlatt treghet. Frukten av jødens forsøk på å lage kunst må således forekomme oss kald og likegyldig, utarter lett i det trivielle og latterlige. Den jødiske periode i moderne musikk må vi historisk betegne som fullendt uproduktiv, en tid av oppløsning.

I hvilket tilfælle står dette oss klarere enn i verkene til en musiker av jødisk avstamning som av natur var særlig musikalsk begavet som få før ham? Alt hva forskningen i vår antipati mot jødisk vesen avdekket, all motsigelse i dette vesen mot sig selv og mot oss, dets avmakt i samkvem med oss på vår jord hvor det ikke hører hjemme og intet kan utrette, alt dette stiger til en tragisk konflikt i naturen, livet og kunstvirket til den unge døde Felix Mendelssohn-Bartholdy. Hva han viste oss var at en jøde kan ha det største talent, den fineste og mangfoldigste dannelse, og en ømfindtlig æresfølelse, uten ved hjelp av alle disse fortrinn en eneste gang å kunne gripe oss i hjerte og sjel, den dype virkning vi forventer av kunsten fordi vet at den kan, fordi vi utallige ganger har erfart det, så å si hver gang en av våre kunsthelter åpnet munnen for å tale til oss. Kritikere av fag, som har nådd samme bevissthet om dette som vi, overlates oppgaven å bekræfte dette ved gjennomgang av Mendelssohns kunstproduksjon. For oss er det nok å bekjenne at de eneste gangene vi føler oss fængslet av hans verk er når vår mer eller mindre underholdningssugne fantasi tumler med de fineste, glatteste og kunstfærdigste figurer som boltrer sig i kaleidoskopets fylde av farver og former; aldri hvor disse figurer var ment å skulle mane en skikkelse frem fra dypet av våre hjerter. Stilt for en slik utfordring sviktet selv hans formelle produksjonsevne, hvorfor han i oratoriet, hvor han tyr til drama, må plagiere utvalgte forgjængere ned i minste detalj. For sitt uttrykksløse moderne språk valgte han sig særlig vår gamle mester Bach til forbilde.

Bachs musikalske språk dannet sig i en epoke av vår musikkhistorie hvor det allmenne musikalske språk beveget sig mot evnen til et mer individuelt og sikrere uttrykk. Det rent formelle, pedantiske, heftet ennu så stærkt ved det at dets rent menneskelige uttrykk i Bach, ved hans genis uhorvelige kraft, først da brøt igjennom. Bachs språk står i forhold til Mozarts og endelig Beethovens på samme måte som den egyptiske sphinx til den greske menneskestatue: Liksom sphinxen med menneskeansiktet strever sig frem av dyrekroppen, så strever Bachs edle menneskehode sig frem fra parykken. Det ligger en ubegripelig tankeløs forvirring i vår tids luksuriøse musikksmak når den lar Bachs språk foredras side om side med Beethovens og betrakter forskjellen blott som individuell og formell, slett ikke som kulturhistorisk. Men Beethovens språk kan bare tales av et fullkomment, helt og varmt menneske, da det tilhørte et så fullendt musikkmenneske at han uttømte den absolutte musikk til dens ytterste grenser og tvang oss inn på en ny vei til kunstenes gjensidige befruktning som musikkens eneste videreføring. Bachs språk, derimot, kan lett efterlignes av en dyktig musiker, om enn ikke i Bachs ånd, fordi det formelle ennu overveier og det rent menneskelige uttrykk ikke er det bestemt fremherskende. Det er ennu oppslukt av å gestalte musikkens hvordan og har ikke nådd det punkt hvor utelukkende dets hva kan og må sies.

Det utflytende og vilkårlige i vår musikkstil ble gjennom Mendelssohns anstrengelser for å fremføre et uklart, næsten tomt innhold, på en så interessant og blendende måte som mulig, om ikke oppfunnet, så dog drevet frem til veis ende. Hvor Beethoven, den siste i rekken av våre sanne musikkhelter, med høyeste fordring og vidunderlig evne strevet efter klart og sikkert uttrykk for et usigelig innhold ved skarpskåren plastisk utformning av sine tonebilder, så utvisker Mendelssohn i sine verk disse oppnådde former i flytende fantastiske skyggebilder hvis ubestemte farveskimmer kan pirre vår lunefulle innbildningskraft, men som skuffer vår rent menneskelige indre længsel efter tydelig kunstnerisk skuen. Alene hvor en trykkende følelse av vanmakt synes å bemæktige sig komponistens stemning og trenger ham til å uttrykke saktmodig og tungsindig resignasjon fremstår han uten maske med sin ømfindtlige individualitet som i møte med det umulige tilstår sin avmakt. Dette er, som sagt, det tragiske trekk i Mendelssohns vesen, og om vi på kunstens område vil skjenke den rene personlighet vår deltagelse så bør vi ikke forbigå Mendelssohn, selv om vår medfølelse måtte svækkes av den omstændighet at det tragiske ved hans situasjon aldri dæmret for ham på en smertelig og lutrende måte.

En lignende deltagelse formår ingen annen jødisk komponist å vække. En viden berømt jødisk tonedikter i vår tid har vendt sig til en del av vår offentlighet med sin produksjon, hvor forvirringen i all musikalsk smak ikke først behøvde foranstaltes men lå færdig til utbytting. Publikum i våre dagers operateater er for længst vænnet av med å stille den gode smaks krav til dramatiske kunstverk og til verk overhodet. Rummene i disse underholdningslokaler fylles mest med den del av vårt borgerlige samfunn som ikke kjenner annen grund for sine skiftende foretagender enn kjedsomhet. Denne sykdom kan imidlertid ikke helbredes med kunstnytelse, for den kan ikke adspredes forsettlig, bare narres ved å føres over i en annen form. Å forestå dette narrespill har denne berømte operakomponist gjort til sin kunstneriske livsoppgave. Det tjener ingenting til å gå nærmere inn på de kunstneriske midler han benyttet sig av. Det er nok å slå fast at han fullt ut forsto å narre, hva medgangen vitner om, og det ved å utgi sin jødiske jargon for en pikant moderne uttale av alle de trivialiteter som tilhørerne i sitt enfold så ofte hadde prøvd å fordrive kjedsomheten med. At denne komponist også spekulerte i virkningen av innlagte rystelser og følelseskatastrofer bør ikke forbause noen som vet hvor sårt de som kjeder sig begjærer slikt. Ingen må undres over at han lykkes i sin hensikt der overveier grundene til at alt må lykkes ham under slike omstændigheter. Denne bedragende komponist går sogar så vidt at han bedrar sig selv, og dette kanskje like overlagt som han bedrar sine leie tilskuere. Vi tror virkelig at han skulle ville lage kunst, samtidig som han vet at han ikke kan. For å unnfly denne pinlige konflikt mellom å ville og å kunne skriver han operaer for Paris og sprer dem siden over den øvrige verden, i våre dager det sikreste middel til å skaffe sig kunstry uten å være kunstner. Under trykket av dette selvbedrag, som ikke faller ham så lett som man kunne tro, forekommer han oss næsten i et tragisk lys. Men det rent personlige i den krænkede interesse virker tragikomisk, liksom vi forblir kalde og finner det latterlig når jøden ytrer sig på den måten som komponisten gjør i sin musikk.

Denne nøyere betraktning av de fremlagte forhold, som vi lærte å forstå ved å begrunde og rettfærdiggjøre vår uovervinnelige motvilje mot jødisk vesen, leder oss nu til å slutte vår musikalske epokes udugelighet. Hadde de to jødiske komponister i sannhet fremmet vår musikk til høyere utfoldelse så måtte vi bare tilstå att vår efterblivenhet berodde på organisk maktesløshet. Men slik er det ikke, tvært i mot viser vi individuelt snarere større enn mindre musikalsk evne enn i forgangne epoker. Udugeligheten ligger i kunstens ånd, som forlanger et annet liv enn det kunstige som det nu må drages med. Avmakten i kunstarten selv har Mendelssohn, denne begavede musiker, i sitt virke åpenbaret. At vår offentlighet er en vits, med ukunstnerisk vesen og fordring, står klart for oss i møte med den berømte jødiske operakomponists medgang. Dette er de viktigste punkter som hver og en må rette oppmærksomheten mot som mener det ærlig med kunsten. I dette må vi forske, spørre og bringe til klar forståelse. Den som skyr denne møye, den som vender sig fra denne forskning, om fordi han ikke føler noen trang til den eller fordi han avviser den mulige erkjennelse som måtte drive ham ut av all tanke- og følelsesløs slendrian - ham innbefatter vi herefter under kategorien "Jødeskapet i Musikken".

Denne kunst kunne jødene ikke bemæktige sig før den rummet hva de bevislig har blottlagt i den: sin indre livsudyktighet. Så længe musikkens særkunst hadde et virkelig organisk livsbehov i sig, frem til Mozarts og Beethovens tid, fantes ingen jødisk komponist, for umulig kunne et fremmedelement delta i denne livsorganismes dannelse. Først når en kropps indre død er åpenbar vinner de utenforliggende elementer kraften til å bemæktige sig den, men bare for å oppløse den. Da løser sig kjødet i et yrende mangeliv av ormer, og hvem ville vel da ved synet av kroppen regne den for levende? Ånden, det er livet, fløy fra kroppen og sluttet sig til noe vesensforvandt, og det er livet selv; bare i det virkelige liv gjenfinner vi kunstens ånd, ikke i det ormetne lik.

Jeg sa oven at jødene aldri har fostret en ekte dikter. Vi må her nævne Heinrich Heine. På den tid da Goethe og Schiller diktet blant oss kjenner vi ingen diktende jøde; i den nye tid da diktningen hos oss vorde løgn og våre helt upoetiske livselementer tillot alt mulig, bare ikke en sann dikter å spire, da var det en meget begavet dikterisk jødes amt å blottstille denne løgn, denne bunnløse nøkternhet og dette jesuittiske hykleri i vårt geberdende dikteri med henrivende spott. Også sine berømte musikalske stammefrender hudflettet han ubarmhjertig for deres innfall å skulle leke kunstnere. Intet bedrag holdt stand mot ham; drevet av fornektelsens ubønnhørlige demon jaget han rastløst fremad og brøt alle moderne illusjoner, inntil han selv løy sig til dikter og fikk sine diktede løgne omsatt i musikk av våre komponister. Han var jødenes samvittighet, slik jødene er vår moderne sivilisasjons dårlige samvittighet.

Nok en jøde må vi nævne, der opptrådte som forfatter blant oss. Fra sin særstilling som jøde steg han inn blant oss på leting efter frelse. Han fant den ikke og måtte gjøre sig bevisst at han først ville finne den når også vi forløstes til sanne mennesker. Å bli menneske sammen med oss vil for jøden si: opphøre å være jøde. Börne oppfylte dette. Men Börne lærer oss også at denne frelse ikke kan nås i behag og likegyldig bekvemmelighet, men at den koster svette, nød, angst og lidelse. Ta hensynsløst del i dette, gjennom selvutslettelse gjenfødende frelsesverk, så er vi enige og forlikt. Men betenk, at kun ett kan bringe dere forløsning fra forbannelsen som tynger dere: Ahasvers frelse, undergangen.

Der slutter Wagners oppsats fra 1850. Siden fortsetter han brevet til grevinnen og fortæller om sin skjebne i de 18 år som fulgte. Ikke bare ble han selv forfulgt og slaktet i pressen uten noensinne å kunne ta til motmæle, også alle hans venner og støttespillere ble ofre for sammensværgelsen. Det gjaldt særlig hans gode venn, usvikelige talsmann og svigerfar, Franz Liszt. Hvis du lurer på hvorfor Liszt har et så ufortjent dårlig rykte som komponist den dag i dag, så har du forklaringen her! Jødene tilga ham aldri at han sluttet opp om Wagner. Og er det noe jøder kan så er det å hevne sig! Erfaringene Wagner gjorde sig og opplysningene han fikk tak i om hvordan sammensværgelsen ble gjennomført er høyinteressante og fører over i storpolitikken. Wagners liv var verdenshistorisk på alle måter - kunstnerisk, filosofisk, religiøst, og politisk. Han utfordret jødemakten, og vi får et innblikk i hvordan den virket, dens organisering. Det synes hovedsakelig å ha vært frimureriet i alle land som, på oppdrag fra bankjødene, ensrettet straffeekspedisjonen. Wagner skriver:

Det underlige ved dette er at denne kunnskap ligger åpen for hvermann; for hvem har ikke gjort sin erfaring med dette? Jeg kan ikke bedømme hvorvidt dette faktiske forhold også strekker sig til de større politiske anliggender, skjønt børsen temmelig åpent gir et fingerpek herom. På musikkens område, nu prisgitt æreløs sladder, hersker blant folk med innsikt ingen tvil om at alt er underkastet en høyst mærkværdig ordensregel som følges i videst forgrenede kretser og på nøyaktig overensstemmende måte. Man kan av det slutte sig til en høyst energisk organisasjon og ledelse. I Paris fant jeg til min forbauselse at denne omhyggelige ledelse slett ikke var noen hemmelighet. Hvermann vet der å fortælle de underligste trekk, navnlig hva angår anstrengelsene inn i det minste for å holde på hemmeligheten og beskytte den mot offentlig uthængning, da for mange delaktige medvitere utsetter den for taushetsbrudd. Hvert bidige lille hull hvor den kunne trenge gjennom til et dagblad stoppedes igjen, selv om det måtte skje med et visittkort i nøkkelhullet til et loftskammers. Her adlød alle som i den best disiplinerte hær under slaget. De lærte Pariser-pressens peloton-ild mot mig å kjenne, som omsorgen for den gode kunstsmak befalte dem. I London møtte jeg i sin tid større åpenhet på dette punkt. Musikkritikeren i the Times overfalt mig straks ved min ankomst og lot det hagle fornærmelser over mig, og herr Davison generte sig i sine utgytelser ikke for å stille mig i gapestokken fordi jeg lastet de største komponister for deres jødedom. Med dette utfall hadde han mer å vinne enn å tape for sin anseelse hos det engelske publikum, for det første grunnet den store ære man gjør på Mendelssohn der, for det andre på grunn av den engelske religions eiendommelige karakter som synes kjennere å hvile mer på det gamle enn det nye testamente. Bare i Petersburg og Moskva fant jeg den musikalske presses terreng forsømt av jødene; der opplevde jeg det under for første gang å bli mottatt av dagbladene på samme måte som av publikum, hvis gode mottagelse jødene ingensteder hadde kunnet fordærve unntatt i min hjemby Leipzig hvor publikum ganske enkelt uteble.

Wagner fortæller at selv om jødenes giftige agitasjon ikke hadde kunnet sperre veien til publikum, var denne vei blitt vanskeligere farbar. Hans tidlige verk, som kom ut og gjorde lykke før kampanjen mot ham begynte, kunne jødene og deres lydige undersåtter ikke bringe til fall, men hans senere verk som skulle fostres på fiendtlig grund var det værre med. Man gjorde gjeldende at de var befengt av hans "skrullete" teorier som tok hans uskyld og fordærvet musikken. Så var det det at han hadde formastet sig til å kritisere tilstandene i teatervesenet og påtale forfallet, noe som gjorde at teaterledelsene kun med største motvilje antok et nytt verk fra hans hånd. De grep begjærlig til påskudd for å vrake dem at pressen så samstemmig underkjente dem.

Som vi så ovenfor kritiserte Wagner musikkens utvikling efter Beethoven. Her er en megetsigende kommentar til tendensen i tiden: Den samme svakelige ånd levde i kjølvannet av forødelsen som den hegelske filosofi hadde anrettet i de til abstrakt meditasjon så tilbøyelige tyske hoder også på dette område liksom i den tilhørende estetikk. Kants store idé, av Schiller så åndfullt benyttet til begrunnelse av estetiske anskuelser om det skjønne, ble avløst av virrevandring i en ørken av intetsigende dialektiske fraser.

Den store germanske estetiske visjon ble trengt tilside og overlot plassen til uttørket jødisk dogme, nemlig Eduard Hanslicks formalisme. De dypeste og vanskeligste frågor i musikkens estetikk ble nu behandlet med en skråsikkerhet som gav en fornemmelsen av å bivåne bortsjakringen av Jesu klær ved foten av korset. Samtidig lukket sammensværgelsen sig om Wagner; med redselsfull stahet gjennom mange år ble hans navn og rykte spylt i verbal kloakk uten noensinne å krysses av et formildende ord. Selv fikk han aldri komme til orde for å forklare og forsvare sig. Alle utover hans trofaste venner var betenkt over å skulle ha noe med ham å gjøre, om ikke for annet så for den store belastning det medførte. Det er ikke hyggelig å gi sig i lag med og dyrke samkvem med en pariah, en brennemærket, en fredløs. Forfølgelsen kunne lett smitte over på den som tok vel i mot ham. De som sto ham efter æren og livet var en stormakt, med tentakler i alle land. Og følgen av dette?

Følgen av dette er altså: stadig mer besluttsomt gjennomført forhindring av ethvert foretak som kunne skaffe mig og mitt arbeid innflytelse over tilstandene i teater- og musikklivet.

Wagner påpeker hvor eftertrykkelig jødemakten forstyrrer tysk kulturliv, avsporer det, saboterer det, umuliggjør det. Det er jo ikke bare slik at jøder bidrar til kulturlivet i Tyskland med noe utysk, de bruker all sin makt til å forhindre tyskere i å utfolde sig, utvikle sig, fullbyrde sin begavelse og sitt kall. Tyskheten blir avstumpet og forkrøplet av det. Kun tyske kunstnere som virker i jødisk ånd blir begunstiget. Men det fører til forjødning av samfunn og kultur. Vi så at Wagner mærket sig at dette hadde skjedd i England. Wagner ønsket sig en tysk musikkforening:

Åpenbart kunne en stor forening av musikere kun utøve en fremgangsrik virksomhet på den praktiske vei å utdanne den tyske musikkstil i viktige verk ved fortreffelige mønsteroppføringer. Hertil hørte midler, men den tyske musiker er fattig, hvem skal hjelpe ham? I alle fall ikke å holde foredrag om kunstinteresser, hvilket blant mange er meningsløst og lett blir latterlig. Makten vi manglet tilhørte jødene. Teatrene junkerne og kulissejukset, konsertinstituttene musikkjødene. Hva ble da tilovers for oss? Et lite musikkblad som berettet om utfallet av sammenkomster annethvert år.

Mot slutten av det lange åpne brevet til grevinnen leser vi:

En ting er jeg klar over: Den innflytelse jøden har vunnet over vårt åndsliv og hans avsporing og forfalskning av våre høyeste kulturtendenser er ikke blott en fysiologisk tilfældighet og må anerkjennes som unektelig og avgjørende. Om vår kulturs forfall kan tøyles ved å kaste ut det nedbrytende fremmedelement tør jeg ikke si, da kræfter måtte til som mig bekjent ikke forefinnes.

Wagners oppsats om jødene er usedvanlig viktig i vår tid fordi den setter fingeren på en annen forutsetning for samliv enn god forstand. IQ-profetene har langt på vei lyktes å innbilde oss at alt et menneske behøver for å bidra produktivt til vår kultur er høy IQ, altså evnen til hurtig og sikker hoderegning. I vår materialistiske tid anerkjenner man bare det rent forstandsmæssige, altså maskinmæssig problemløsning. Men Wagners utredning av jødene i musikken bærer bud om det menneskelige fællesskaps betydning: Bare de av oss er vesenslike i sin streben som har et fælleseie i sjelen; bare da er samliv fruktbart og samfunn mulig når vi drives av de samme kræfter, tilber de samme idealer, og lider under de samme længsler. Og det er i grunden hva Wagner utretter med sin kunst; å smi sammen de av oss som hører sammen, og skille de andre ad. Er vi begge dypt beveget av Wagners musikk og drama har vi samme opprinnelse og samme skjebne; ellers er vi hverandre fremmede. Wagner er vår rases tro og vilje.

Waldemar